von Amelie Schmidt, Freie Universität Berlin
“Even as a kid I used to say: Everything I know about history I learned from Broadway Musicals”, sagt David Armstrong, Autor von Broadway Nation: How Immigrant, Jewish, Queer, and Black Artists Invented the Broadway Musical, in einem Interview. Daraus lässt sich ableiten, dass viele hervorragende Musicals Kultur und Geschichte als zentrale Anker der Handlung nutzen. Sie verhandeln allgegenwärtige menschliche Empfindungen und Konflikte, beispielsweise Liebe, Neid, Gier oder Verzweiflung, sowie zeitgeschichtliche Erfahrungsräume und Epochen. Dieses Grundgerüst eröffnet gemeinsam mit den praktischen Vernetzungen und Limitationen der Musicalwelt auch einen transatlantisch geprägten Debattenraum.
Vielfältige und mittellose Musicalpioniere
In seinem Buch beschreibt Armstrong die immense Bedeutung immigrantischer, jüdischer, queerer und schwarzer Bevölkerungsgruppen für die Entstehung des Musicalgenres in den USA. Irische Immigranten beispielsweise, um 1900 eine stark ausgegrenzte Personengruppe, hatten großen Einfluss auf die neue Kunstform – an prominentester Stelle George M. Cohan, ein Enkel irischer Einwanderer und wahrer Musical-Allrounder. Jüdische Immigranten kamen um die Jahrhundertwende aus Osteuropa in die USA, während zeitgleich Afroamerikaner und -amerikanerinnen den Süden verließen und nach New York zogen, wo sie zu einem weiteren Motor der Musicalentwicklung wurden.
Dass von Diskriminierung betroffene Gruppen im Musiktheater derart präsent waren, lag nicht zuletzt an der akademischen und gesellschaftlichen Geringschätzung der professionellen Schauspielkunst seitens der Mittel- und Oberschicht. Für sozial prekäre Schichten eröffnete dieser Umstand die Möglichkeit, bei entsprechendem Talent der Armut zu entkommen – ein Aufstieg, wie ihn etwa Irving Berlin beispielhaft vollzog. Queere Künstler lebten ihre sexuelle Orientierung zwar nicht vollkommen offen aus, doch Cole Porter beispielsweise wurde von der Szene weitgehend so akzeptiert, wie er war. Auch Frauen arbeiteten hinter den Kulissen als Liedtexterinnen, Lichtdesignerinnen und Choreografinnen von Beginn an tatkräftig mit, auch wenn ihnen eine sichtbare zentrale Rolle noch verwehrt wurde.
Die großen Gesellschaftsfragen im amerikanischen Musical
Diese entscheidende Mitwirkung marginalisierter Gruppen bei der Entstehung des Musicals zeichnet das Bild einer Kunstform, die tatsächlich auf der Straße erfunden wurde – was sich bis heute in den Themen großer Werke widerspiegelt. Wicked und Gypsy handeln von rebellischen oder progressiven Frauen, die gegen den Strom ihrer Zeit schwimmen. Gesellschaftspolitische Themen wie Egalität, soziale Gerechtigkeit und Inklusion werden in Klassikern wie Show Boat, Rent und Hamilton behandelt, während es in Oklahoma!, Come From Away, West Side Story sowie Sweeney Todd um das Funktionieren und Scheitern menschlicher Gemeinschaften geht. All diese Musicals treten in einer derart unterhaltsamen Form auf, dass die Tiefe des Stoffes auf den ersten Blick vielleicht gar nicht auffällt – doch David Armstrong ist überzeugt, dass die Botschaften und Denkanstöße beim Publikum dennoch ankommen.
Ein US-amerikanisches Phänomen?
Das Musical ist in seiner ausgereiften charakteristischen Form zweifelsohne ein US-amerikanisches Phänomen. Genaugenommen entstand das Musical jedoch in einem kontinuierlichen europäisch-amerikanischen Austausch. Die Einflüsse sind denkbar vielfältig: britische komödiantische Opern, irischer Balladengesang, deutsche und wienerische Operetten, französische Opéra bouffe, Zirkus- und Pantomime-Traditionen, verschmolzen mit afroamerikanischen Rhythmen und den Tanzstilen der Minstrel Shows.
In Debatten über die Historiografie des Musiktheaters finden andere Kulturräume hingegen selten Erwähnung. Das liegt zum einen daran, dass das Musical als distinktive und eigenständige Kunstform dort tatsächlich weniger verbreitet ist – obwohl Mischformen aus Tanz, narrativer Musik und dargestellter Handlung vor allem als religiös und rituell geprägte Ausdrucksformen in Asien, Afrika und Südamerika seit vielen Jahrhunderten existieren. Zum anderen erlitten diese Kulturräume – anders als Europa – nie einen Bruch in der Synthese ihres Musiktheaters. In Europa begann dessen Geschichte in der griechisch-römischen Antike, deren Traditionen im Mittelalter weitgehend in Vergessenheit gerieten, ehe die Oper in der Renaissance – von Florenz ausgehend – ihre Wiedergeburt erlebte.
Das erste Werk mit Elementen, die deutliche Reminiszenzen an das heutige Musical wecken, kam 1728 mit John Gays The Beggar’s Opera auf die Bühne. Einige Zeit nach der Blüte der klassischen Oper brachte Jacques Offenbach die erste moderne Operette im heutigen Sinne auf den Weg und begründete damit ein erschwinglicheres Unterhaltungsgenre, das somit auch dem Bürgertum zugänglich war. Ab den 1870er-Jahren gewannen die Operetten von W. S. Gilbert und Arthur Sullivan auch in den USA immense Popularität und begeisterten das amerikanische Publikum zunächst mit der Darstellung britischer Kulissen. Mit der Zeit wuchs jedoch die Sehnsucht nach einem dezidiert amerikanisch geprägten Musiktheater – mit Sujets, die zur eigenen Identifikation einluden.
Oklahoma! (1943) war genau das: ein Musical, das im Jahr 1906 spielt und als amerikanisches Narrativ der Hoffnung gegen die Schrecken des laufenden Zweiten Weltkriegs gesetzt wurde – ein echtes Counternarrativ-Musical. Es handelt von der Rivalität zwischen Cowboys und Farmern, der Liebesgeschichte zwischen einem Cowboy und einem Farmermädchen sowie vom Streben nach Gemeinschaft und Zusammenhalt. In dieser Tradition eines identitätsstiftenden US-Narrativ steht heute auch das moderne Erfolgsmusical Hamilton.
Musicalgeschichte in Deutschland
Bei der herrschenden Dominanz von West End und Broadway über die weltweite Musicalbranche wird häufig gänzlich übersehen, dass Hamburg nach London die europäische Musicalhauptstadt ist und Deutschland den drittgrößten Markt für Musicals weltweit stellt. Dieser Ruf der Hafenmetropole nahm in den 1980er-Jahren mit dem Boom der sogenannten Mega-Musicals seinen Anfang. Davor dominierten im deutschsprachigen Raum noch weitgehend Operetten die Musiktheaterlandschaft.
US-amerikanische Kultureinflüsse erwiesen sich jedoch auch auf diesem Feld als äußerst durchsetzungsstark, da deutsche Repliken amerikanischer Erfolgsproduktionen bis heute zu den beliebtesten Aufführungen zählen. Anders als bei Opern üblich, werden Musicals in der Regel auf Deutsch übersetzt. Wichtige Meilensteine bei dieser Etablierung US-amerikanischer Musicals in der deutschen Kulturszene waren die deutschsprachige Erstaufführung von Kiss Me, Kate (1955) sowie die Premierenproduktion von My Fair Lady (1961). Zu den Dauerbrennern des Repertoires entwickelten sich darüber hinaus Starlight Express in Bochum (seit 1988) und Der König der Löwen in Hamburg (seit 2001).
USA-amerikanische Musicals durch die deutsche Linse
Ein zentrales Problem der Übertragung amerikanischer Musicals ins Deutsche offenbarte sich darin, dass die deutschsprachigen Adaptionen auf der Bühne oft nicht mit der Dynamik der Broadway-Originale mithalten konnten. Als Folge verfestigte sich beim deutschen Publikum die Erwartung, dass ein Musical in erster Linie leicht verdaulich und unterhaltsam sein müsse.
Ein prägnantes Beispiel für ein Musical, das in den USA gefeiert wurde, in Deutschland jedoch floppte, ist Rent von Jonathan Larson. Das Stück, das vor dem Hintergrund der New Yorker AIDS-Krise spielt, wurde in den USA 1996 mit dem renommierten Pulitzer-Preis für das beste Drama ausgezeichnet. Im deutschsprachigen Raum stieß das Musical jedoch aufgrund der vorgeprägten Erwartungshaltung an „amerikanisches Unterhaltungstheater“ auf Skepsis. Ein weiterer Grund für den Misserfolg lag in der mangelnden Anschlussfähigkeit des deutschen Publikums an die spezifischen sozialen Realitäten der New Yorker Bohème jener Zeit. In diesem Zusammenhang stellt sich auch die Frage, ob die im Vergleich zu den USA deutlich geringere Bekanntheit von Stephen Sondheim – einer der einflussreichsten Ikonen des modernen Broadways – auf die Komplexität seiner Stücke zurückgeht oder ob es dafür institutionelle Erklärungen gibt.
Die Breitenwirkung von Musicalfilmen und das oft verflachende Resultat des bei ihnen üblichen Synchronisierens (“Dubbing”) trugen zusätzlich zu einer negativen Grundeinstellung gegenüber US-amerikanischen Adaptionen bei. Eine Ausnahme bilden hierbei die Disney-Musicalfilme und deren Bühnenadaptionen, die als Repliken großen Anklang im deutschen Sprachraum fanden. Dies mag nicht zuletzt auf die gelungene Synthese aus vertrauten Elementen des europäischen Märchen- und Sagenfundus mit zeitgenössischen US-amerikanischen Erzählungen zurückzuführen sein. Umgekehrt besitzen auch US-amerikanische Musicalfans eine ausgeprägte Affinität zu Stücken, die eine West-Ost-Dialektik verhandeln und eine vermeintlich exotische Atmosphäre in die Handlung einweben – ein markantes Beispiel hierfür ist das Musical Miss Saigon.
Der Emanzipationswille der deutschen Musicalszene
In unterschiedlichen Sektoren der Wissenschaftswelt setzen sich Akademiker und Akademikerinnen nicht selten kritisch mit einer vermeintlichen US-amerikanischen Hegemonie über die deutsche Alltagskultur auseinander. Vielleicht verwehren sich manche Kultureliten auch deshalb der Eingliederung des Musicals in die Highbrow-Kultursphäre – da die Popkultur ohnehin von US-Einwirkungen gesättigt ist und das Musical eine unbestreitbar amerikanische Genese besitzt. Es bleibt spannend zu beobachten, ob die zunehmende kulturpolitische Reflexion transatlantischer Beziehungen künftig zu einer stärkeren europäischen und deutschen Ausdifferenzierung eigener Stoffe beitragen wird oder ob größere politische Reibungen den Kulturaustausch unberührt lassen.
Ansätze einer schrittweisen Emanzipation des deutschen Musicals von seinem US-amerikanischen Übervater existieren durchaus. So bewiesen originale deutsche Libretti – wie etwa das Jukebox-Musical Ich war noch niemals in New York (2007) –, dass heimische Stoffe ein Millionenpublikum begeistern können. Im Zuge dieser Tendenz zu lokalen Sujets entstand auch Das Wunder von Bern (2014). Ein wirkliches Äquivalent zu der gesamtgesellschaftlichen Breitenwirksamkeit und Sprengkraft, die Lin-Manuel MirandasHamilton in den USA entfaltete, lässt sich im deutschsprachigen Raum jedoch bislang nicht finden. Hamilton verarbeitet keineswegs nur eine Schlüssel-Episode der nationalen Gründungsgeschichte, sondern fungiert zugleich als Plädoyer für eine multiethnische Gesellschaft, während es mit der organischen Einbindung von Hip-Hop und Rap die eigene zeitgenössische Musik- und Straßenkultur feiert.
Ausbildungssysteme im Vergleich
Der durchschlagende Erfolg von Broadway-Produktionen hängt nicht zuletzt mit dem US-amerikanischen Ausbildungssystem zusammen – dem sogenannten Broadway-Modell. Während man in den USA bereits seit den 1940er-Jahren auf eine Integration aller drei Musicaldisziplinen (Gesang, Schauspiel, Tanz) in ein gemeinsames Ausbildungssystem setzt, ist die Ausbildung in Europa noch immer stark von einer mehrgliedrigen Struktur geprägt: Gesangsunterricht an Musikhochschulen, Schauspiel an Konservatorien und Tanz an Ballettschulen. Dabei kam die ganzheitliche Ausdrucksfähigkeit und die Ausgewogenheit der Darstellenden in der Vergangenheit häufig zu kurz – Schwächen, die bei internationalen Castings nicht selten offen zu Tage traten.
Mittlerweile bewegt sich auch Europa zunehmend dahin, bewährte Elemente des Broadway-Modells zu adaptieren. Handwerklich und inhaltlich muss und kann die europäische Ausbildungslandschaft jedoch gar nicht alle US-amerikanischen Entwicklungen eins zu eins spiegeln. Ausdruck, Sprachrhythmus und Ensemblekultur sind dafür schlicht zu unterschiedlich – und es ist ein Gewinn, dass klassische Stimm- und Schauspieltraditionen sowie eine fundierte Musiktheorieausbildung in Europa weiterhin hohes Ansehen genießen. Es sollte also ein Mittelweg gegangen werden.
Probleme und Optionen der Kunstfinanzierung
In Deutschland gibt es eine lange Tradition staatlich geförderter Kulturinstitutionen. Aus historischer Sicht hat diese dezentrale Kulturförderung ihre Wurzeln in der kleinstaatlichen Struktur des 17. und 18. Jahrhunderts. Im Laufe des 19. Jahrhunderts entwickelte sich daraus die vom Bürgertum getragene Theaterlandschaft, deren Struktur bis in die heutige Bundesrepublik fortwirkt.
Die Polarisierungsgefahr des deutschen Finanzierungswesens resultiert aus verschiedenen Aspekten: Die Geldgeberinnen und Geldgeber bringen teilweise ihre eigenen, mitunter elitären und nicht zwingend dem Breitengeschmack entsprechenden Kunstvorstellungen mit, sodass eine Kluft zwischen den Kuratierenden der Kunst und dem potenziellen Publikum entsteht. Ein anschauliches Beispiel für diese Dynamik bietet die Berichterstattung über den ehemaligen Intendanten des Pfalztheaters Kaiserslautern Johannes Beckmann, der aufgrund von rückläufigen Besucherzahlen abgesetzt wurde. Es hieß, die Spielplangestaltung habe am Publikum vorbeikuratiert. Unabhängig davon, wie diverse Einzelfälle bewertet werden, führt dieses Subventionssystem offenkundig dazu, dass die schiere Popularität des Angebots nicht ganz so direkt im Vordergrund steht wie in den USA, auch wenn sie langfristig doch wichtig bleibt. Außerdem existiert in Deutschland eine ausgeprägte Tradition der Trennung zwischen Hoch- und Popkultur, die heutzutage Kritik ausgesetzt ist. Da sich Musicals nicht nahtlos in diese binäre Kategorisierung einordnen lassen, entsteht ein gemischtes Finanzierungsbild: Musicals werden sowohl an öffentlich geförderten Opernhäusern als auch von rein privaten Konzernen wie etwa Stage Entertainment produziert.
In den USA funktioniert die Kunstfinanzierung nach gänzlich anderen Mechanismen, was sich unmittelbar auf den Musicalbereich auswirkt. Zwar existieren vereinzelt staatliche Fördermittel – etwa über den NYC Film & Theater Tax Credit –, doch handelt es sich hierbei eher um steuerliche Kostenentlastungen als um direkte Subventionen. Großproduktionen am Broadway verschlingen heutzutage nicht selten zwischen 12 und 22 Millionen Dollar. Sie finanzieren sich über private Investoren, die Anteile an einer Produktion vergleichbar mit einer Aktie erwerben und proportional am Gewinn beteiligt werden. Allerdings refinanzieren sich nur etwa 25 % aller Broadway-Produktionen überhaupt – nur wenigen echten Blockbustern gelingt es, ein Vielfaches der Investitionskosten als Gewinn wieder einzuspielen.
Kritik an dieser Hochrisikostruktur ist weit verbreitet, und es existieren praxisnahe Reformansätze: Zum einen wäre es wünschenswert, dass Theaterbesitzer ihre Mietpreise senken. Dass sich der Betrieb auch für Immobilieneigentümer finanziell lohnen muss, steht außer Frage – wenn jedoch Kulturorganisationen reihenweise in die Insolvenz getrieben werden, ist für die Theaterlandschaft und die Vermieter nichts gewonnen. Ein weiterer Vorschlag fordert die Beendigung des Prinzips der unbegrenzten Spielzeit (Open-ended Runs): Für die meisten Musicals würde eine Laufzeit von 12 bis 16 Wochen vollkommen ausreichen. Zudem sollten Streamingdienste nicht länger als Bedrohung verstanden werden, sondern vielmehr als lukrative ergänzende Einnahmequelle und Marketingplattform.
Es bleibt schwierig zu entscheiden, in welchem System Geld die entscheidendere Rolle spielt – als existenzielle Notwendigkeit setzt es Kunstschaffende auf beiden Seiten des Atlantiks unter Druck. Am Ende sind es jedoch historisch gewachsene Geschmacksunterschiede und Kulturideale, die in all diesen Fragen am stärksten zu Tage treten und den Schlüssel zum Verständnis dieses faszinierenden Genres bilden.
Amelie Schmidt ist Studentin der Nordamerikastudien und Kommunikationswissenschaft in Berlin.. Der Blogbeitrag ist ein persönlicher Meinungsbeitrag.
